"Тайнозамкненные" элементы в древнерусском богослужении: глоссолалии и фиты
Средневековое византийско-московское православное богослужение зиждется на принципе «тайнозамкненности» – восприятии Бога как Тайны, которая разнообразно приоткрывается в литургическом действе. Богослужение есть мистерия, таинство, обрамляемое обрядами, символическими слоями, через которые человек проникает в Бога. В сакральных символах сомкнуто, заключено само Божественное бытие, Божественные тайны, на Руси эта сомкнутость именовалась «тайнозамкненностью».
Этим символическим принципом пронизано все богослужение: в сфере архитектуры, алтарь сокрыт иконостасом, то есть тайнозамкнен; изображаемый на иконе скрывает свое имя в сакральной надписи; в церковнославянском письме священные слова «сворачиваются» под титлом (церковная тайнопись подразумевает, что слова эти должны знать только посвященные); древние распевы таили в себе «сокровенные» попевки, лица и фиты. Тайнозамкненность и символизм придают богослужению особую сакральную рельефность, динамическую направленность человека к Богу и энергийную открытость Бога человеку. Только полное бесчувствие к сфере таинственного подталкивает некоторых современных литургистов к критике и разрушению сакрального символизма1. Это проявление «демократизма», который силится замкнуть человека в своей субъективности и не дать ему реально соприкоснуться с Божеством. Как говорил о. Павел Флоренский, сакральные символы есть отверстия в нашей субъективности, связывающие нас с бытием объективным, с нашей онтологической основой2.
В современной обстановке профанации священного необходимо изучение и возрождение древнерусской богослужебной традиции. В настоящей статье мы рассмотрим необычный феномен певческого искусства Руси: глоссолалии и фиты.
Глоссолалии – это явление относящееся к речевой сфере, а фиты – к певческой, но оба эти явления обнаруживались во время распева богослужебных текстов. Богослужебная речь всегда на Руси отличалась от обыденной, разговорной речи особой грамматикой, поэтикой и фонетикой (произношением). Было представление о том, что с Богом необходимо разговаривать на особом – богоприличном – языке. Поэтому богослужебные тексты всегда подразумевали особое произношение, которое принято называть «раздельноречием» или «хомонией»3. Это произношение церковнославянского языка является древнейшим, восходящим еще ко времени принятия христианства славянами4. Наибольшим проявлением специфичности и таинственности богослужебного языка были глоссолалии5: «аненайки» и «хабувы», которые русские роспевщики восприняли из богослужения древневизантийского6. Эти таинственные элементы скрывались в наиболее священных словах молитвы и обнаруживались во время исполнения торжественных песнопений. Ранний мелизматический стиль русского церковного пения – «кондакарный» (XI-XIII вв.), в распеваемых текстах содержал множество хабув и аненаек7. Поздним аналогом кондакарного пения был распев «демественный» (с XV в.), который так же отличался частым употреблением глоссолалий8. Например, прокимен в большом демественном распеве может произноситься так: «Всяко дыхание-ни-нэ-нэ-тэ-и-нэ-ни-э-и-нэ-ни-но-да хвалит-е Господа»9; концовка причастного стиха, партия «верха» демественного многоголосия в рукописи сер. XVI в.: «А-лл-эа-ха-ува-ува-ха-ува алэ-увэ-хэ-хэ-увэ-увэ-увэ-нэ-хэ-увэ-эннэ-увэ-эннэ-увэ-аннэ-на-ни-лу-иа-анна-ни-на-инэ-нэ-эна-ни-но-хо-о»10. Реже глоссолалии встречались в знаменном распеве, яркий пример – стих 103 псалма: «Слава Ти Господи-а-нэ-нэ-нэ-на-нэ-нэ-нэ-нэ-на-ни-а-нэ-нэ-нэ-на-а-ни сотворившему вся»11.
Хомония предполагала некую «размягченность» текста, его податливость Божественному воздействию, которое проявлялось в глоссолалических вставках. Музыкально-техническое объяснение этих вставок, как необходимых для растягивания текста в пространных напевах, слишком ограниченно и исходит из непонимания средневековой религиозности, да и вообще религии. Дело в том, что феномен глоссолалии встречается во многих религиозных практиках и понимается как внеречевой, а точнее сверх-речевой, экстатический уровень общения с Божеством. В исследовании о хасидском «нигуне», интересную религиоведческую характеристику глоссолалии дает Хаздан Е. В.:
«По своей обрядовой, магической, социально-психологической функции, по типу и способам воздействия, наконец, по применяемым художественным средствам хасидский нигун – типологическое явление мировой музыкальной культуры. При поиске жанров, обладающих сходными характеристиками, можно ориентироваться на основные функции песнопения. Определяющим становится формирование особого обрядового состояния в условиях сведения к минимуму передачи вербальной информации. Общий неречевой контекст, интонирование со слогами характерно для ритуального пения во многих традиционных культурах. Подобные песнопения описывали Е.Мелетинский («зародышевые песни»), Ю.Шейкин – у народов Сибири, И.Мациевский – у тихвинских ряженых и украинцев Подляшья, З.Славюнас – у литовцев-аукштайтов, М.Ходырева – у северных удмуртов и т.п. К этому же ряду можно также отнести кратиму в византийской традиции и формы пения, перешедшие в другие культуры вместе с христианскими обрядами: кондакарное пение и фитные разводы, хомонии и аненайки в русской традиции, тириремы в греческой. Речь, отступающая на второй план, утрачивающая вербальную значимость, приближающаяся к молчанию – характерный признак обрядового начала, присущего в той или иной степени всем перечисленным жанрам. В основе ритуалов такого рода – отношение к языку как к некоему барьеру, не позволяющему проникнуть в истинный смысл вещей»12.
В православной богослужебной традиции глоссолалии восходят к апостольской эпохе, к событию пятидесятницы, то есть они свидетельствуют о живом присутствии Святого Духа и о даре языков. Не только слова под титлом являются тайнозамкненными, но и вообще весь сакральный язык (текст) скрывает в себе таинственную Божественную речь. Глоссолалии – это выход к максимально объективному сверх-человеческому языку. Возможно, что зафиксированные в певческих рукописях аненайки и хабувы, указывают на те моменты богослужебного текста, в которые певцы чаще всего испытывали таинственное воздействие Духа. Возобновление хомонии и глоссолалических элементов может приблизить современного человека к величественной сакральной традиции средневековья, к тому состоянию одержимости Духом, которое испытывал молящийся в эпоху Святой Руси. Очевидно, что магическое (чудотворное) восприятие языка в древнерусской культуре, не уступает по серьезности еврейской каббалистической традиции, что свидетельствует об огромной жизненной силе религиозного начала, о высокой развитости чувства сакрального.
Теперь обратимся к фитам. В музыкально-техническом смысле, фиты являются мелизматическими вставками песнопений, и встречаются они во всех типах древних распевов: знаменном, путевом, демественном и демественно-путевом многоголосии. Вот как характеризует лица (так же одна из разновидностей мелизматических вставок, но лица менее пространны, чем фиты) и фиты Бражников М. В.: «Это своеобразные мелодические «сгустки» в напеве, украшающие и обогощающие его, делающие его развитым и сложным…какой блеск приобретает знаменный напев, например в службах праздничных или страстной недели, с их обилием сложнейших лиц и фит, буквально нагромождающихся одна на другую! Они представляют собой в художественном и техническом отношении образцы певческого искусства в его наивысших, наиболее развитых формах, тесно связанных с музыкальной жизнью русского средневековья в целом… Напевы их заставляют смотреть на лица и фиты как на высшую ступень богатой вокальной культуры»13. Пространность фит может достигать необычайных размеров: «Некоторые распевы очень продолжительны и содержат до девяти десятков звуков»14. Фиты как бы образовывали самостоятельный распев внутри основного произведения: «Фитные распевы представляются миниатюрными музыкальными системами»15. Фиты имели особое графическое начертание, которое отличало их от ряда обычных крюковых знаков16. Особенностью фитных начертаний была их тайнозамкненная природа17, распевщик должен был помнить наизусть внешний вид фиты и ее сложное мелодическое содержание, которое, так сказать, не лежало на поверхности (Бражников упоминает около 4000 напевов только знаменного стиля)18.
Интересна терминология употребляемая в рукописях по отношению к фитам и лицам: «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозакрытые», «тайнозамкненные», «таинственное, сокрытое знамя», «мудрые строки» и «узлы»19. У Ундольского В. приводятся примеры (нач. XVII в.) богословско-мистического толкования знамен и, в том числе, фиты: «Фита – философия истинная, вседушевное любление»; «Философия, истинное пребывание и любление ко всем вседушевное, и дерзновение к Богу в молитве непостыдное»20. Очевидно, что, соглано представлению древнерусского распевщика, в фитах содержалась особая сакральная реальность, таинственная философия, которая была сокрыта от непосвященного, и которая передавалась в живой устной традиции от учителя к ученику. Тайнозамкненные фитные начертания аналогичны титлам церковнославянской тайнописи, сакральные мелодии и слова должны быть сокрыты от внешних нецерковных людей; они есть наиболее живые элементы религиозного опыта и потому сохраняются в памяти человека в ноэтической (умной) сфере и не нуждаются в подробной графической фиксации и в расшифрофке. Показательно, в данном контексте, создание множества фитных азбук, в которых приводились разводы (расшифровки) фит дробным знаменем, к сер. XVII в. Этот факт говорит о постепенном обмирщвлении живой литургической традиции.
Если соотнести структуру древнерусской певческой системы с структурой церковнославянского языка, то очевидным становится ряд аналогий: тонема (крюк) – буквица, попевка – слово, глас – предложение, фитам, по смыслу, соответствуют глоссолалии. Фиты выражают максимальную насыщенность музыкальной стихии, глоссолалии – словесной. В песнопениях они (фиты и глоссолалии) обычно не употреблялись одновременно, хотя существует фита, которая именуется «хабува». Возможно когда-то она распевалась на соответствующие глоссолалические вставки.
Важно подчеркнуть, что в средневековом сознании богослужение есть подражание Богу, а значит оно предполагает выход за рамки обыденности. Необычная музыка, необычная речь, могут быть не всегда понятны человеку, главное, что они отражают в себе нетварное Божественное начало. Очень ярко этот принцип обнаруживается в песнопении, носившем наименование «Честнейшая разная», и встречающемся в рукописях нач. XVI – кон. XVII вв.21 Это произведение демественного четырехголосия, в котором на каждую партию предписан особый текст богородичной молитвы. Партия демества: «Честнеишую всея твари ум земныи постигнути не может-э, дево пречистая, рожества твоего, тем-е же богородицу тя величаем-о»; партия низа: «Избранную в-о родех-о и просвещенную добрыми детелми еяже и спречистыя воплотися утробы и зижитель весех-о за тя величаем-о»; партия верха: «Честнеишу херувим-о рожеши свет-о пребожественныи прогоняюще мрак-о невидения нашего свету сподоблешуся чиста дево тя величаем-о»; партия пути: «Честнеишу херувим-о и славнеишу воистину серафим-о без-о-истления бога слова рожеши, сущу богородицу за тя величаем-о»22. Учитывая самостоятельную мелодику и ритмику каждой партии, диссонантное звучание гармонической вертикали демественного многолосия, современному человеку сложно себе даже представить как звучало это произведение. Подобные вещи исполнялись на торжественных патриарших службах, на которых присутствовал царь и вся придворная свита. Значит многогласие, совпадающее в данном случае с многоголосием, воспринималось в средневековой церкви как нечто нормальное. Это объясняется теургической функциональностью средневекового богослужения, а не этической, эстетической или информационной. Культ не учит морали, не является предметом субъективного эстетического любования, не несет абстрактную информацию о чем-либо, но именно уподобляет Богу и в этом заключается его главная цель. Культ потому и облекался в такие странные и необычные формы, что формы эти были максимально магичными (чудесными), действенными, теургичными. «Честнейшая разная» была не совсем понятна слушающим, но, благодаря особой насыщенности сакрального мелодизма и сакральной словесности, она действовала на человека на сверх-разумном, глубинном уровне.
Каждая эпоха и культура по-своему разрешала проблему соотношения человеческого субъекта и внешне-объективной реальности. В антично-средневековом мировосприятии человек произведен абсолютным бытием – Богом, поэтому Бог здесь парадигма, а человек лишь подражает Богу (учение об образе и подобии человека Богу). Подражание совершается, главным образом, в культе, здесь полагаются различные уровни символов-посредников, которым соответствуют особые произведения теургического творчества: архитектурного, скульптурного, живописного, поэтического, музыкального. В этих посредниках с разной степенью единства синтезируются субъект и объект, человек и Бог. Живопись ограничивает этот синтез в чувственно-пространственной зрительной форме, язык – в смысловой форме, а музыка, в силу ее бесформенности и экстатичности, дает максимальное слияние подражающего с первообразом23. Единение с Богом в мистическом экстазе – это основная идея антично-средневековой культуры. Душевно-духовная сторона субъекта может быть полноценно выражена только в сверх-чувственной и сверх-умной форме музыкальной. Музыка мыслилась, например, у Аристотеля, как максимально объективный вид творчества24, поэтому теснее всего соприкоснуться с Богом возможно в культовой музыке25. Этим объясняется высокая музыкальная развитость византийско-московского православия, его сложная вокальная культура. Необходимо отметить особый смысл вокала. Материей для воплощения музыкальной стихии Божества может быть инструмент наименее искусственный, а значит пребывающий в самой природе, в наивысшем проявлении природы – в человеке, и в наивысшем проявлении человека – речи и голосе. Человеческий голос есть самый естественный и из естественных самый возвышенный и богоподобный инструмент. Поэтому византийско-московское православие, как самый совершенный тип мифологии26, использовало для богослужения только вокальную музыку. Музыка есть наиболее глубинное основание и субъекта и объекта, поэтому только в музыкальном творчестве происходит их максимальное взаимопроникновение. В теургической музыке символ-посредник должен быть не вне субъекта (человека), а в нем самом. Инструмент искусственный выносит синтез как бы вне человека, тем самым ослабевая степень единства, вокал же осуществляет синтез в самом человеческом теле, человек сам выступает в качестве инструмента и в себя воплощает Божественную музыку. Только здесь может происходить и происходит совершенное взаимопроникновение, экстатическое слияние Бога и человека.
В тайнозамкненных элементах, глоссолалиях и фитах, максимально проявляется экстатическая природа музыки и очевиден ее теургический характер. Христианство дает высший синтез человека с Богом, поэтому экстатическая музыкальность – это неотъемлемый элемент древнерусского православия с его колокольным звоном27, демественно-путевым многоголосием, глоссолалиями и фитами. Здесь происходит преодоление форм языковых, мелодических, ритмических и гармонических, достигается наибольшее совершенство теургического творчества, к которому призван человек.
Иерей Григорий Мусохранов
Опубликовано: "Образовательное пространство как фактор единения светской и православной культуры" Волгоград, 2011. С. 219-227)
1 См.: Крылов Георгий, прот. Книжная справа XVII века: Богослужебные минеи. М.: Индрик, 2009. «В последнее время сформировалось стойкое мнение о том, что этот средневековый Византийский и Русский иллюстративный символизм – следствие разрыва в преемственности понимания богослужения – то есть, например, символическое объяснение литургии не согласно с самой литургией. Мистика противопоставляется прагматике. Этот тезис сформулирован протоиереем Александром Шмеманом. Автор отрицает средневековую литургическую культуру и практику, противопоставляя ее культуре и практике Древней церкви. Этот подход характерен для многих литургистов, и во многом определил обновленческий характер литургического богословия в ХХ веке… Отголосок обновленческих веяний – недавний «синдром» отца Георгия Кочеткова», с.26. «Обновленческое мировоззрение принципиально не могло принять и понять средневековое мировосприятие и отношение к богослужебным чинам: все Средневековье вкупе объявлялось квинтэссенцией невежества и отступления от евангельских принципов (можно, вглядываясь, отметить почти «физиологическое» отвращение у обновленчества к средневековому благочестию, которое объясняется принципиальной неаскетичностью современного мировоззрения)…К этому у обновленцев обычно добавляется протестантская как бы неофитская псевдопростота в богослужебно-обрядовых вопросах (на самом деле просто непосвященность и немолитвенность)», с.63.
2 «Это – символы. Они суть органы нашего общения с реальностью. Ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания…символы – это отверстия, пробитые в нашей субъективности. Так что же удивительного, если они, явления нам реальности, не подчиняются законам субъективности?». Флоренский П. А., священник. У водоразделов мысли. // Сочинения в 4 т. Т. 3 (1). М.: «Мысль», 2000. С. 367.
3 В сер. XVII в. «защитники хомонии с своей стороны выставляли, в качестве доказательств своей правоты, следующие соображения. Во-первых, говорили они, раздельноречие в пении удовлетворяет тому требованию, чтобы для прославления Божества употреблялась особая речь, не похожая на обыкновенную разговорную; обыкновенная разговорная речь нередко становится празднословием, недостойным высокой цели. Во-вторых – хомовое пение более прилично кающемуся грешнику: изобилуя гласными звуками, оно много мягче, нежнее и униженнее, нежели обыкновенная речь, отрывистая по причине употребление полугласных букв, а потому дерзкая. Среди ревнителей старины спор о наречном пении не был изжит до самого последнего времени: «забыли малодушнии христиане крюковой устав, которым поют сами ангелы, предались губящему душу наречному пению» – мотив звучащий в этом споре еще и в XIX веке». См.: Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 34-35.
4 См.: Успенский Б. А. Русское книжное произношение XI-XII вв. и его связь с южнославянской традицией (Чтение еров). // Он же. Избранные труды, т. III. Общее и славянское языкознание. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 143-208.
5 «Дар языков (глоссолалия) впервые сообщен был апостолам, а может быть, и другим верующим, в день Пятидесятницы при сошествии на них Духа Святого...В глоссолаллии же имеет свое основание стремление к созданию особого богослужебного языка: в римо-католичестве это законное стремление, исходящее из убеждения, что с Богом беседовать нужно на особом, ангельском, языке, доведено до крайности, но оно не чуждо и всем Православным Церквам: греческий богослужебный язык (итатический) едва ли когда-либо был разговорным, как и богослужебный славянский». См.: Скабалланович М. Толковый Типикон. М., 2008. С. 34, 41). «Возможно, что вековым отголоском глоссолалии были в прежнем греко-славянском богослужении так называемые попевки, или прибавление к тексту песнопения, на особенно торжественных местах, посторонних слогов…». Там же, с. 41.
6 Вознесенский И. О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времен. С приложением византийского церковного осмогласия. Кострома. Ч. I, 1895. С. 102-103.
7 «Фонетические вставки – так называемые аненайки и хабувы – являются характерной особенностью кондакарного пения. Они представляют собой дополнительные к основному тексту слоги «а-не-на» и «хе-хе», «хо-хо», за счет которых увеличивался внутрислоговой распев… Анализ соотношения музыкальных структур и фонетических вставок показал, что они возникают зачастую именно в просодемах, равных кокизе, то есть в случае распева кокизы одним слогом… При этом сложился ряд кокиз, которые постоянно соединялись именно с фонетическими вставками». Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. М.: Знак, 2007. С. 182-183.
8 Богомлова М. В. Новые данные о певческой книге Демественник. //Ежегодная богословская конференция ПСТБИ: Материалы, 2002. С. 423.
9 Кутузов Б. П. Знаменный распев – поющее богословие. Сборник статей. М., 2009. С. 400.
10 См.: Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 464.
11 Скабалланович М. Толковый Типикон. С. 505.
12 Хаздан Е. В. Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2008. С. 21-22.
13 Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л.: «Музыка», 1984. С. 11.
14 Там же, с. 82.
15 Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: «Музыка», 1972. С. 132.
16 «Простые знамена, как бы «уплотняясь» вокруг буквы (знака) «фита», приобретают значение лишь отдельных элементов, составляющих фитное начертание». Там же, с. 132.
17 «Принципиальная отличительная черта фитных начертаний заключается в «тайнозамкненности», которой нет или почти нет в обычных начертаниях знаменной нотации». Там же, с. 138.
18 Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. С. 13.
19 Там же, с. 18. «Название «узел» свидетельствует о сложности и «запутанности» фит. В эти «узлы» как бы»завязаны» напевы, скрытые в оболочке тайнозамкненности». См.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. С. 138.
20 Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846. С. 10, 11.
21 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 346.
22 Там же, с. 464. Рукопись «Демественника» нач. XVII в.
23 Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М. Государственное музыкальное издательство, 1960. С. 108-109.
24 «…с точки зрения Аристотеля, музыка является вообще максимально объективным и максимально непосредственным подражанием, в отличие от всех прочих искусств». Там же, с. 109.
25 В данном случае имеется ввиду сфера обряда – энергийного общения; в таинствах же совершается общение с Богом субстанциальное, по отношению к обрядам это высшая ступень единения с Божеством.
26 См.: Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». М.: «Мысль», 2002.
27 «Если архитектура, иконопись, богослужебное пение в своих истоках опирались на византийское «подобие», то развитие звонов и становление в них жанровых начал имело один глубинный исток – молитвенный континуум, развивающийся на основе традиционного национального мировоззрения и культуры Древней Руси…в колокольной музыке возникла новая, уникальная по способу выражения жанровая система, тесно связанная с фольклором…». См.: Ярешко А. С. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. История, стилевые основы, функциональность. М.: Издательство «Композитор», 2009. С. 218-219.