Вверх

Диалектический принцип в древнерусской музыкальной системе (11-17 вв.)

Название может показаться странным: какая связь между диалектикой и древнерусской музыкой? Но если мы усвоим общие принципы антично-средневековой диалектики, этого философского метода и вдумаемся в самую структуру древнерусской музыкальной системы, то обнаружим органическую связь обоих этих явлений.

Фундамент античной диалектики был заложен Платоном в диалоге «Парменид», наиболее детальная разработка ее дана в неоплатонизме Плотина и Прокла. Средневековая философия восприняла и переработала античную диалектику для осмысления церковных истин –  главным образом в лице Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и Николая Кузанского. Диалектика есть наиболее совершенный и последовательный способ мышления, она есть зрение ума, выявляющее смысл бытия, его полноту – начало, середину и конец.

Все существующее множество имеет своим началом единство. Поэтому в основе всего диалектика полагает сверхсущее немыслимое Начало, апофатический Первоисток бытия – абсолютное Единство, в котором все пребывает в неразличимости. И когда ум восходит к этому Единству, он ничего не различает в Нем, не видит и не мыслит, находясь как бы в мистическом Мраке, и безмолвствуя в добытийной Тишине. Затем диалектика рассматривает различные модусы и степени самооформления этого Начала.

Первоисток  (а по его образу и подобию и всякий предмет), будучи беспределен, для осуществления себя определяется в себе самом как нечто вообще. Это первичное и самое общее полагание неоплатоники называли числом, единицей, которая содержит в себе всю полноту числового ряда и которая является порождающим лоном осмысленного бытия. Далее, нечто вообще различается в себе как нечто осмысленное, число становится идеей или целым рядом неизменно-покоящихся идей сущего. Затем эти покоящиеся идеи мыслят в себе все возможные формы воплощения себя в ином, они становятся «умами», движущимися вокруг своих неизменных структур. «Ум» есть становление идеи внутри себя, когда она мысленно отождествляет себя с иным, не переходя в это иное, и как бы пробегает по множеству возможных выражений себя в ином. Эта триада – число-идея-становление – есть первичное саморазличение бытия. Здесь бытие различается и отождествляется с самим собой, оно есть самотождественное различие. Далее эта идеальная, смысловая триада переходит к реальному функционированию, от мышления к действию, от мысленного движения-в-себе к реальному движению-в-ином, к воплощению идеального содержания в материи. В этом движении можно также различать некоторые основные типы: от менее к все более интенсивному овладению иным. Чем глубже идея погружается в материю, тем в большей степени она проявляет свою мощь и силу, тем более выраженной она становится. Наконец, завершением этого движения, этого жизненного порыва, который в древности называли «душей», является спокойное обладание материей. Теперь Первопринцип осуществил полноту своего бытия, ему некуда более стремиться, он покоится в абсолютном самообладании как ставшее бытие или «тело». Но под «телом» здесь нельзя понимать наше физическое тело, а вообще принцип осуществленности идеи в материи. Итак, в завершенном виде диалектика определяет бытие как «подвижный покой самотождественного различия», ибо это одно и тоже бесконечное Начало одновременно различно и тождественно, движется и покоится, порождая из недр своего мистического Мрака свой прекрасный световой Лик и Символ. Таковы основные принципы диалектики, которая понимает бытие как символическое выражение Сокрытого.

Теперь обратимся к теории древнерусской музыки 1. Изначально необходимо отметить, что церковная музыка на Руси всегда была связана с богослужебным текстом. Но сам этот факт не лишает музыку самостоятельности, ибо музыка эта имеет свой собственный чисто музыкальный смысл, который не менее богослужебен, чем текст молитвословий, чем смысл поэтический 2. Музыка и поэзия сливаются в единое целое в человеческом голосе во время богослужения, но это не значит, что слово главенствует над мелодией. Об этом главенстве беспокоились в период упадка религиозности (XVIII-XIX вв.) те, кто потерял всякое понятие о Музыкальной стихии Божества, и кто знал лишь музыку светскую концертную – субъективную. На Руси же XI-XVII вв. сама музыка воспринималась священно, как и текст молитвы (поэтому и существовал канон мелодический, живописный и т. д.). Только один богослужебный музыкальный инструмент знали в древнерусской Церкви – человека, его голос; поскольку «инструмент» жив и разумен, то и музыка, им производимая, максимально жива и глубокомысленна. Всякий искусственный инструмент слишком безличностен, он не сможет во всей полноте подчинить звук музыке: именно в вокале звук при определенном мастерстве будет выражать максимум музыкальной стихии как нечто живое, со всеми личностными оттенками.

Должно быть понятно, что звуки – это не есть сама музыка, но лишь материя для ее выражения, как и слова лишь выражаются через звуки, но не есть просто звуки. Таким образом, главная цель богослужебно-певческого искусства заключается в том, чтобы звук подчинить священной музыкальной идее, сделать его выразителем божественной красоты. Только в недавнее время исследователи открыли величественное здание той певческой системы, которая была совершеннейшим воплощением музыкальной стихии Божества, и которая именуется древнерусским богослужебным пением. В фундаментальном исследовании «Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля», Пожидаева Г. А. выявляет структурные элементы древнерусской певческой культуры, эти элементы мы и попытаемся осмыслить в их диалектической взаимосвязи.

Наиболее фундаментальным и всеобъемлющим элементом древнерусской музыки была тонема. По определению Пожидаевой, тонема – это наименьшая интонационно-ритмическая единица напева, состоящая из одного или нескольких звуков, которой в крюковой нотации соответствовал один знак 3. На наш взгляд эту тонему (да и вообще все мелодические элементы выявленные Пожидаевой) необходимо понимать не фонетически, как просто звук, не филологически, как единицу речи, а в первую очередь чисто музыкально. Определение того, что есть музыка сама по себе, было дано Лосевым А. Ф. в работе «Музыка как предмет логики»: музыка есть становление числа, неразличимая сверх-смысловая текучесть, порождающая свою чисто музыкальную форму 4. То есть, чистая Музыка есть Тишина –  отсутствие всякой музыкальной формы, это порождающее лоно, которое содержит в себе в потенции все свои феномены. Исходя из данного определения, мы заключаем, что тонема есть первичное порождение музыкальной неразличимой стихии, это – первичный сгусток и первичная оформленность музыки, подобная неоплатоническому «числу», зарождающемуся в апофатических недрах Первоединства. Это священный первозвук, из которого возникают все остальные музыкальные формы, он воплощается в чувственных звуках, становясь наименьшей единицей напева. Графическая фиксация тонемы в знаменах не есть просто указание на ноты (ибо тонема – это не только нота), а является священной символикой, соответствующей иконописи, выражающей сверх-чувственные священные образы. Знаменная нотация настолько информационно содержательна, что в ней можно различать несколько слоев смыслов: мистическо-богословский, интонационно-молитвенный, фонетический (ноты в современном смысле). В знаменах опытный певчий созерцал и слышал, как в звуки изливается трансцендентная нетварная Музыка. Вся музыкальная ткань древнерусских распевов есть манифестация тонемы, ее эманация.

Следующей ступенью самооформления музыкальной стихии является порождение из сверхсмысловой тонемы осмысленной мелодической модели – кокизы. По определению Пожидаевой, кокиза – это «устойчивый, относительно завершенный музыкальный оборот, объединяющий несколько тонем…» 5. То есть, кокиза есть завершенная музыкальная идея, имеющая «мелодическую неизменность» и являющаяся результатом развертывания в определенной конфигурации тонемы. Очевидно, что соотношение между тонемой и кокизой такое же, как и в неоплатонизме между числом и идеей. Кокиза – это саморазличенность и осмысленность тонемы, причем кокиза имеет свою внутреннюю самосоотнесенность, дающую различные ее модификации, которые становятся принципом построения осмогласия. Когда же кокиза обращается вовне (соотносится с внешним инобытием, мыслит все возможные способы своей воплощенности в музыкальной материи), тогда она обретает ипостась попевки 6. Пожидаева выявила «мелодическую неизменность кокиз и переменчивость (вариантность) попевок в зависимости от текста. В древнерусской музыкальной теории не случайно были приняты оба понятия: кокизой называли типичный мелодический оборот, который в попевке соединялся с конкретным текстом песнопения» 7. Таким образом, в попевке кокиза переходит в чисто умное становление, проецирует себя на иное, еще пока не переходя реально в это иное. Попевка имеет неизменяемую часть – ядро, которое составляет кокиза, и изменяемую – доступку, которой подготавливается подходящий момент (в зависимости от текста) для исполнения кокизы. Попевки бывают простые, включающие одну кокизу, и сложные, соединяющие две кокизы 8.

Более сложные и выразительные модификации попевки выделяются в самостоятельные элементы – лица и фиты. «Они представляли собой весьма пространные напевы и являлись мелодическим украшением в песнопении» 9. Как и в попевке, здесь имеется ядро и доступка. Если в попевке кокиза приходится на слово или словосочетание, то в лицах кокиза воплощается в слоге, а в фитах несколько кокиз приходится на один слог текста 10. В лицах, и особенно в фитах, мы наблюдаем максимальное излияние музыкальной стихии в материю слова. Попевка, лицо и фита – это чисто идеальное функционирование кокизы, ее энергия, данная в различной степени выраженности.

Когда же кокиза переходит к реальному функционированию в музыкальной материи, мы получаем систему осмогласия. Идеальное самотождественное различие переходит здесь в движение, пытается утвердить себя в инобытии, порождая все многообразие своих форм. Каждый глас имеет целостную, завершенную структуру: начальные, серединные и конечные попевки. Попевка движется по поверхности словесной стихии, непрестанно переходя от одной своей модификации к другой, от начальной к конечной, от одного гласа к другому, обретая полноту и законченность своего движения в системе осмогласия. Осмогласие – это не что иное, как движение попевки, пытающейся утвердить саму себя, и в наиболее яркие моменты утвержденности преображающейся в лица и фиты. Это движение имеет различную степень интенсивности, что отражено в основных типах осмогласия: силлабическом, силлабо-мелизматическом и мелизматическом 11. Знаменный, кондакарный, путевой, большой знаменный, демественный – во всех этих типах осмогласия структурные элементы распева представлены в различной степени выразительности. От однозвучной тонемы – к четырехзвучной, от простых попевок – к лицевым и фитным распевам 12. Интересно, что сам принцип осмогласия в силлабическом типе знаменного пения выражен слабо, в силлабо-мелизматическом наиболее ярко, а в демественном и большом знаменном музыкальная ткань на столько насыщенна, что гласы становятся трудно различимыми 13.

Если осмогласие было эманацией тонемы, говоря образно, «по горизонтали», то демественно-путевое многоголосие является эманацией тонемы «по вертикали». Стремление идеи заключается в том, чтобы максимально выразиться на фоне материи, осуществить себя. Мы получаем существенно новый диалектический шаг, когда единая мелодия начинает двоиться, троиться и четвериться. Характерной чертой древнерусского многоголосия было одновременное исполнение на один текст нескольких самостоятельных распевов. Получается, что музыкальная выразительность здесь увеличивается вдвое, втрое, вчетверо. Названия голосов указывают на вертикальный охват музыкального пространства: «верх», «путь», «низ» и «демество», которое в демественном многоголосии выполняет функцию «пути», или основного направления. Интересно, что партии многоголосия образуются из наиболее сложных и выразительных музыкальных элементов: путевых и демественных тонем, кокиз, лиц и фит 14. Партия «низа» построена на сложных тонемах демественного распева 15. Партия «верха» состоит из тонем путевого распева и некоторых демественных кокиз 16, поэтому она напоминает большой знаменный распев 17. Партия «пути» в путевом многоголосии, которое именовалось «троестрочным» или «строчным», была основной и чаще всего соответствовала одноголосному образцу путевого распева. В демественном многоголосии основной была партия «демества», приближенная к одноголосному образцу или совершенно новая, распетая по законам демественной монодии, мелодия 18. Вертикаль голосов в древнерусском многоголосии в основном образовывалась из созвучий кварты, квинты и секунды, что выражало идею целостности и абсолютной гармонии. На наш взгляд, данные интервалы основываются на антично-средневековом мировосприятии Божественной гармонии, данной в космосе 19.

В многоголосии музыкальная стихия уже прекращает свое всеохватывающее движение, окончательно овладевает материей, обретает себя ставшим и покоящимся бытием. Необходимо отметить, что путевое многоголосие сохраняло принцип осмогласия, тогда как демественное было только внегласовым, пребывая в совершенном покое по отношению к гласовому движению. Как отмечает Богомолова М. В.: «…в практике XVII века существовали троестрошный стиль пения, которым изложены как гласовые песнопения Стихираря, Триоди, Октоиха, так и внегласовые песнопения Обихода, и демественный стиль, использовавшийся только в неизменяемых внегласовых песнопениях Обихода» 20. Демественным четырехголосием распевались избранные важнейшие части богослужения, песнопения великих праздников, что подразумевало максимальную явленность музыкальной стихии Божества 21. Здесь мы находим завершенность всего музыкально-выразительного процесса.

Антично-средневековое искусство было богоподражательным, культовым, богослужебным. Все, что зафиксировано в произведениях данного искусства, есть земное отображение небесной Божественной красоты и гармонии. По словам Плотина, «…музыка до-чувственная создает ту, которая в чувственном» 22. Исходя из данной идеи, необходимо заключить, что древнерусская музыкальная система была земным, наиболее совершенным аналогом нетварного Божественного музыкального организма. Древнерусское богослужебное пение воплощало в себе этот организм, последовательно отображая каждый его элемент, глубоко продуманный и необходимый, как логические категории в философских системах великих диалектиков древности 23. Диалектический принцип становится очевидным в системе древнерусского пения.

  1. Апофатический Первоисток – Музыка.
  2. Идеальная осуществленность (самотождественное различие):
    • Сверх-сущее число – тонема,
    • Идея бытия – кокиза,
    • Становление идеи – попевка (лицо, фита).
  3. Реальное осуществление идеи в материи с различной степенью интенсивности (движение) – осмогласие:
    • Силлабическое,
    • Силлабо-мелизматическое,
    • Мелизматическое.
  4. Осуществленность идеи в материи (покой) – многоголосие:
    • Подвижный покой – путевое троестрочие,
    • Абсолютный покой – демественное трех- и четырехголосие.

Апофатическая музыкальная стихия Божества последовательно полагает свою форму от тонемы к демественному четырехголосию, которое становится световидной плотью умопостигаемой музыки, ее окончательной осуществленностью – подвижным покоем самотождественного различия.


иерей Григорий Мусохранов


Опубликовано: "Образовательное пространство как фактор единения светской и православной культуры" Волгоград, 2009. С. 58-64).

1 Слово «музыка», я понимаю не в узком смысле, как человечески-субъективный феномен связанный с европейской культурой XVI-XIX вв., а в универсальном, как  один из онтологически-выразительных  слоев в самом Абсолюте; я мыслю этот «слой» объективно, как музыкальную стихию Божества. Исходя из данного понимания возможно говорить о различной степени и форме явленности этой стихии в истории человечества. Древнерусскую богослужебно-певческую культуру я считаю наиболее адекватным выражением этой стихии, а либерально-европейскую инструментальную и вокальную – в меньшей степени соответствующей Первообразу (ибо в данной культуре собственно и не было цели богоподражательной).

2 Ярким доказательством богослужебной самоценности мелодической ткани по отношению к тексту являются фиты. См.: Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л.: «Музыка», 1984. Фиты «это своеобразные мелодические «сгустки» в напеве, украшающие и обогощающие его…», с. 11. «В наибольшей степени украшались …фитами песнопения торжественные и праздничные», с. 69. Здесь на небольшой текстовый отрывок могло приходиться до девяти десятков звуков, с. 82. То есть фиты – это чисто мелодическая теофания.

3 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. М.: Знак, 2007. С. 57.

4 Лосев. А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: «Мысль», 1995. С. 467, 512, 596. «Жизнь чисел – вот сущность музыки», с. 467. Музыка – это «становление смысла, числа, и притом становление – очень внутреннее и исконное; это – лоно присхождения и рождения самого числа и смысла. Оно – что-то сверх-числовое, сверх-смысловое» с. 596.

5 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 57.

6 Впервые попевочную, а не ладовую (в отличие от Византии) структуру древнерусского осмогласия выявил Металлов В. М.: Осмогласие знаменного распева. М., 1899.

7 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 59.

8 Там же, с. 66.

9 Там же, с. 67.

10 Там же, с. 66, 69.

11 Там же, с. 21.

12 «Если основу знаменного распева составляют попевки с вкраплением лиц и фит, то основой демества становятся лицевой и фитный распев». Там же, с. 234.

13 В силлабическом распеве кокизы «были настолько простыми по интонации, ритму, мелодическому рисунку, что еще не обладали достаточной характерностью, яркостью и запоминающимся обликом. Именно поэтому они не могли создать неповторимость каждого гласа». Там же, с. 98. Шиндин Б. А. доказывает, что: «…в демественном роспеве принцип осмогласия отсутствует». Шиндин Б. А., Ефимова И. Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск: НГК, 1991. С. 123.

14 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 384, 392, 395.

15 Там же, с. 388-389.

16 Там же, с. 384-385.

17 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М.: «Сов. Композитор», 1971. С. 271.

18 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 385.

19 В гармонических пропорциях философа-неоплатоника Прокла весь космос звучит квартами, квинтами и секундами: Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука. // Бытие. Имя. Космос. М.: «Мысль», 1993. С. 273, 497.

20 Богомолова М. В. Русское безлинейное многоголосие. На материале певческих рукописей XV-XVII вв.: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. М., 2006. С. 22.

21 Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 366-371.

22 Плотин. Эннеады. V, 8,1. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. Т. 6. М.: «Издательство АСТ», 2000. С. 571.

23 В крюковых учебных пособиях начала XVII в. подчеркивался философский характер певческой системы: «Велием любомудрием и крепким тщанием, и зельным желанием сия вещь изложена, подобна философстей (вещи – М. Г.), неким премудрым мужем, паче достоит рещи вдохновением Святаго Духа наставляему на дело сие». Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846. С. 8. «…сие осмогласное пение Знаменное, и Путь против Знаменново изложен, подобно философстей премудрости… изложено сие наше Осмогласное пение, Знаменное и Троестрочное пение некими премудрыми Рускими Риторы, паче же достоит рещи, вдохновением Святаго и животворящаго Духа, наставляемым на дело сие». Там же, с. 20. Предисловие к Демественнику: «Сия книга, глаголемая Умноточец гласоточный, имеет бо в себе многоразумия глубину, иже кто умныма очима желает проникнути в не, то не мрачно и неблазненно познавает истину ея, содержит бо собрание четверогласных вещей, иже наречется демественное пение…». Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915.  С. 85.


Возврат к списку